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Über den Infantilismus
in der neuen Kunst.
Vor gewissen (und zwar recht
vielen) Bildern der neuen Kunst ist es dem
Bürger ein Bedürfnis festzustellen: "Das
kann mein kleiner Junge auch". Bedingt ist dieser
stereotype Ausruf durch eine nicht zu leugnende
(und oft schon hervorgehobene) Beziehung des so
genannten Expressionismus zu infantilen
Kunstäußerungen. Wenn man will, kann man
drei Spielarten expressionistischen Infantilismus
unterscheiden:
1. einen historisierenden, der sich der
Kunstsprache primitiver Zeiten bedient;
2. einen ethnographischen, der in der Kunst
primitiver Völker nach Vorbildern sucht;
3. einen reinen Infantilismus, der einer
Kindlichkeit des Empfindens und Erlebens
entspricht.
Der historisiernde Infantilismus, äußert
sich in einer Reihe von Werken, in denen das
moderne Kunstwollen seine Wahlverwandtschaft vor
allem mit ägyptischer oder
frühmittelalterlicher Kunst verrät. Diese
Rückkehr zu primitiven Anfängen hat, wie
wir noch sehen werden, einen anderen Sinn, wie die
Nachahmung griechisch-archaischer Statuen im
augusteischen und hadrianischen Zeitalter oder die
Vorliebe der Präraphaeliten für das
Quattrocento. Das römische Kopistentum
entspringt "einer Ernüchterung der
künstlerischen Phantasie" (Wickhoff), die
präraphaelitische Schwärmerei für
die italienischen Primitiven einer romantischen
Zeitsentimentalität.
Der ethnographische Infantilismus hat in Gauguin
seinen klassischen Vertreter. Künstlerische
Absichten sind aber bei diesem Maler durch
sentimentale Anwandlungen eines Kulturkatzenjammers
Rousseauscher Färbung verunreinigt. Junge
Bildhauer haben in der Negerplastik Antizipationen
eigenen Kunstwollens entdeckt. (Archipenko,
Schmidt-Rottluff, Freundlich.) Einstein hat
bekanntlich die Ästhetik der Negerplastik zu
schreiben versucht. Für Niemayer ("Von Wesen
und Wandlung der Plastik", Genius 19191) bewahrt
die afrikanische Kunst den Ursinn der Plastik
reiner als irgendeine ihrer geschichtlichen
Entfaltungen.
Rührend tritt uns der reine Infantilismus im
Schaffen Henri Rousseaus entgegen. Rousseau war der
erste Europäer unserer Zeit, der als
Künstler Mensch, Ding und Landschaft wieder
mit den erstaunten Augen und der reinen Seele des
Kindes sah und erlebte. Alles war ihm neu und
bedeutsam. Die Erfahrungen der Vergangenheit und
das Wissen der Gegenwart haben ihn gar nicht
beeinflusst. Seine Seele war ganz auf sich selbst
gestellt. Hinter der Realität sah er nicht das
Gesetz, sondern das Wunder. Als französischer
Kleinbürger malte er das Erlebnis des
mexikanischen Urwaldes, den er in jungen Jahren
gesehen hatte. Mystik und Dämonie einer sich
selbst überlassenen unbändigen
Prachtfunkelnden Natur ließ sein
traumwandlerischer Pinsel auf der Leinwand
entstehen. Aber auch die Landschaften, die er von
Paris und der Banlieue malt, wachsen - wie schon
Wilhelm Uhde hervorgehoben hat - "über alle
Realitäten in einer fremdartigen und
faszinierenden Weise hinaus". Rousseau ist das
Phänomen einer schöpferischen
Naivität.
Eine Reihe nordischer Künstler fühlt sich
seinem Stil und seiner Gesinnung verbunden: vor
allem Chagall, Albert
Bloch und Davringhausen. Am engsten hat sich wohl
André Lothe an Rousseau angeschmiegt.
Der Infantilismus eines George
Grosz ist dagegen grundverschieden von
dem Henri Rousseaus. Vor allem fehlt dem
Deutschamerikaner die rührende
Unabsichtlichkeit des Douaniers. Sein Infantilismus
ist bewusste und gewollte Stilform, abgeleitet von
Zeichnungen, wie sie die ungelenke Hand eines
gamins auf Heuserwände hinkritzelt. Aus der
Perspektive eines frühreifen, verderbten
Straßenjungens versucht George Grosz die
Großstadt zu sehen, und zwar jene trostlosen
Viertel der Peripherie, wo der Mensch von
Kindesbeinen an von den Bildern der Not, des
Lasters und des Verbrechens umstellt ist. Herzlos
und höhnisch grimassierend zeigt er auf die
Gemeinheit hin, die er hinter allen Hüllen zu
entdecken weiß. Unter dem Kleid der Dirne
zeichnet er die geile Schwammigkeit der Beine und
des Busens. Dem frechen Wissen eines
Straßenjungen entspricht diese Deutlichkeit
in der Angabe alles Geschlechtlichen. Wenn
Oberländer die Zeichnungen des kleinen Moritz
fingiert, handelt es sich um Dinge einer harmlosen
Scherzhaftigkeit. Der infantile Zeichenstil George
Grosz' ist Ausdrucksmittel einer
fürchterlichen Satire von eminent sozialer
Bedeutung.
Es wäre nun leichtfertig, den Infantilismus
als Zeichen technischen Unvermögens zu
diskreditieren oder auf eine mit dem Primitiven
liebäugelnde Dekadenz
zurückzuführen. Man kann ihn nur aus
richtigen Erkenntnis des neuen Kunstwollens
erklären. Dieses aber steht im innigsten
Zusammenhang mit einer grundlegenden Wandlung des
modernen Geisteslebens, die zu einer Depossedierung
der Ratio zugunsten des Instinktes geführt
hat. Dadurch, dass sich der moderne Mensch wieder
dem Instinkt überantwortet, nähert er
sich dem primitiven, dem infantilen Menschen,
Dieser steht vor jeder Erfahrung, für ihn sind
die Dinge nur seiend: ihr Dasein ist ihm
Märchen, Wunder, Ungeheuerlichkeit: (Dem
antiken und renaissancistischen Menschen war die
Umwelt Manifestation der lex naturae, dem
mittelalterlichen Menschen Offenbarung der lex dei,
dem primitiven ist sie natura schlechthin: die
bloße Existenz der Dinge ist für diesen
von aufwühlender Bedeutung.) Für den
materialistisch-rationalistischen Künstler
bildet das Netzhautbild eine entscheidende Etappe
im Künstlerischen Konzeptionsprozess. Für
den primitiven "infantilen" Künstler ist der
rein optische Vorgang nur eine physiologische
Voraussetzung. Das für ihn künstlerisch
in Betracht kommende Bild entsteht
ausschließlich in seinem Innern, Dieses im
Innern zustandegekommene Bild sucht nun der
primitive Mensch im Kunstwerk zu gestalten. Dem
Impuls zur Gestaltung gibt der dem Menschen
innewohnende produktive Trieb. (Bekanntlich hat
Aristoteles das künstlerische Erzeugen als
eine Äußerung des Nachahmungstriebes
erklärt. Diese Theorie, später auch
nachdrücklich von Seneca vertreten, zählt
heute noch zahlreiche Anhänger. Die
vitalistische Kunsttheorie dagegen, wie sie
besonders Alois Riegls Polemik gegen Gottfried
Semper entwickelt hat, erkennt den
ursprünglichen Anlass aller bildenden Kunst
nicht in einem Trieb der Mimesis, sondern eben in
dem dem Menschen innewohnenden
Produktionstrieb.)
Löwy erklärt sich den nichtnaturgetreuen
Aspekt archaischer Statuen dadurch, dass er in
ihnen Gestaltungen von Erinnerungsbildern sieht.
Richtiger wäre es vielleicht von
Erlebnisbildern zu sprechen. Erinnerungs- oder
Erlebnisbildern fehlt jede "abschreibende" Tendenz.
Ihr spezifischer Charakter besteht aber nicht
darin, dass sie nur das allgemeine Ungefähr
der Erscheinung wiedergeben, sondern in der
seelischen Bedingtheit ihrer Akzentuierungen, die
im Kunstwerk als Deformationen,
Übertreibungen, Verzeichnungen, mit einem Wort
als Verstöße gegen die Naturwahrheit
zutage treten.
L. Zahn. Aus dem ›Kunstblatt‹ März 1920
(Veröffentlicht in ›Der Ararat‹, Nr. 4,
München / Januar 1920, S. 5-7)
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Reclams
Künstlerlexikon
von Robert Darmstaedter und Ulrike von
Hase-Schmundt
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